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Miraggio fotografico: il trauma della discontinuità

Arte del
di Carlo Tommaso Bisaccioni
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Miraggio fotografico: il trauma della discontinuità

«Un miraggio è il riflesso speculare di un oggetto che esiste davvero e che puoi vedere, anche se non lo puoi realmente toccare. (...) Il migliore esempio che posso fornire è la sequenza del pullman che si sposta all'orizzonte. E' un'immagine strana: il pullman sembra quasi galleggiare sull'acqua e le persone sembrano scivolargli dietro, invece di camminare. Il caldo quel giorno era inimmaginabile. Noi avevamo una sete tremenda e sapevamo che alcuni pullman tenevano scorte di ghiaccio a bordo, così, appena abbiamo fermato la cinepresa, ci siamo precipitati là, ma non abbiamo trovato tracce per terra. Nessun segno di gomme. Non c'era niente in quel momento e non c'era stato niente prima; eppure noi avevamo filmato quelle immagini». 

( Estratto da "Incontri alla fine del mondo" di Werner Herzog)

Una fotografia arresta il flusso temporale in cui l’evento fotografato esisteva. Tutte le fotografie sono del passato, ma in esse un istante del passato viene fermato; cosicché, diversamente da un passato vissuto, questo non può mai portare al presente. Ogni fotografia ci comunica due messaggi: l’uno che concerne l’evento fotografato e l’altro che ha a che fare con il trauma della discontinuità. Tra il momento registrato e quello presente in cui si osserva la fotografia c’è un abisso. Siamo così abituati alla fotografia che non recepiamo più coscientemente il secondo di questi messaggi, se non in circostanze speciali: per esempio, quando conoscevamo la persona fotografata che ora è lontana o morta. In questi casi, la foto è più traumatica di quanto non siano i ricordi o i rimpianti perché sembra confermare, profeticamente, la discontinuità successiva creata dall’assenza o dalla morte. Immaginate per un momento di essere stati un tempo innamorati di un uomo o di una donna e che ora siano scomparsi. Se, tuttavia, l’uomo o la donna sono perfetti sconosciuti, si pensa soltanto al primo messaggio, che nel caso specifico è talmente ambiguo che anche l’evento sfugge. Ciò che il fotografo mostra si può accordare con qualsiasi storia che scegliamo di inventare. Nessuna storia inventata, nessuna spiegazione offerta sarà presente quanto le sembianze banali preservate in una fotografia. Esse possono anche dirci molto poco, ma sono indiscutibili.Le prime fotografie erano considerate dei veri prodigi perché, ben più direttamente di qualsiasi altra forma di immagine visiva, presentavano la parvenza di ciò che era assente. Conservavano l’aspetto delle cose e permettevano che l’aspetto delle cose fosse portato altrove. Il prodigio in questo senso non era soltanto tecnico. La nostra reazione all’immagine è molto profonda, e ci coinvolge da un punto di vista sia istintivo che atavico. Per esempio, l’immagine da sola – a prescindere da ogni considerazione cosciente – può eccitare sessualmente. Oppure lo stimolo a un’azione – per quanto incerto rimanga – può essere indotto dal colore rosso. In termini più generali, la sembianza del reale è la conferma più ampia dell’esserci del mondo, e quindi la parvenza del mondo continuamente propone e conferma il nostro rapporto con quell’esserci, che alimenta il nostro senso dell’Esistente.Prima di provare a leggere una fotografia, prima ancora di situarla e di darle un nome, il mero atto di osservarla conferma, anche se in modo sfuggente, il nostro senso di essere nel mondo, con i suoi contorni, paesaggi, personaggi, figure…

L’ambiguità di una fotografia non risiede nell’istante dell’evento fotografato: lì la prova fotografica è meno ambigua di qualsiasi racconto di un testimone oculare. Il foto-finish di una gara è correttamente determinato da ciò che la macchina ha ripreso. L’ambiguità emerge da quella discontinuità che è all’origine del secondo dei messaggi fotografici (l’abisso tra il momento fotografato e il momento dell’osservazione della foto). Una fotografia conserva il momento temporale e lo protegge dal rischio di essere cancellato e sostituito con altri momenti. In quest’ottica le fotografie possono essere paragonate alle immagini della memoria. Ma c’è una differenza fondamentale: mentre le immagini della memoria sono il residuo di un’esperienza continua, una fotografia isola le sembianze di un istante staccato. Ma nella vita il significato non è istantaneo. Viene scoperto perché connette, e non può esistere senza sviluppo. Senza una storia, senza una rivelazione non si dà significato. I fatti, l’informazione non costituiscono di per sé significato. I fatti possono essere inseriti in un computer e diventare fattori di un calcolo. Il computer, però, non ci restituisce alcun significato, perché quando attribuiamo senso a un evento, quel senso è una risposta non soltanto al conosciuto, ma anche all’ignoto: senso e mistero sono inscindibili, nessuno dei due può esistere al di fuori del trascorrere del tempo. La certezza può essere istantanea; il dubbio richiede la durata; il significato è figlio dei due. Un istante fotografato può acquisire senso solo nella misura in cui l’osservatore vi può leggere una durata che si estende al di là di esso.

Quando riteniamo che una fotografia sia significativa, è perché le prestiamo un passato e un futuro. Il fotografo professionista cerca, quando scatta una foto, di scegliere un istante che persuaderà l’osservatore a prestarle un passato e un futuro adeguati. L’intelligenza del fotografo o la sua empatia con il soggetto decide per lui che cosa sia appropriato. Però, diversamente dallo scrittore, dal pittore o dall’attore, il fotografo opera soltanto, in ogni foto, una singola scelta costitutiva: la scelta dell’istante da fotografare. La foto, se paragonata ad altri media, risulta quindi povera di intenzionalità.Una foto drammatica può essere ambigua quanto una che non lo è. Che cosa sta succedendo? È necessaria una didascalia perché si riesca a capire il significato dell’evento. Ad esempio: “Nazisti che bruciano libri”. E il significato della didascalia di nuovo dipende dal senso della storia che noi non possiamo necessariamente dare per scontato. Tutte le fotografie sono ambigue. Tutte sono state estratte da una continuità. Se l’evento è pubblico, questa continuità è la Storia con la S maiuscola; se è personale, la continuità che è stata interrotta è la storia di una famiglia. Anche un semplice paesaggio interrompe una continuità: quella della luce del tempo meteorologico. La discontinuità sempre produce ambiguità. Eppure spesso questa ambiguità non è ovvia, perché appena alle fotografie vengono accoppiate delle parole, esse producono un effetto di certezza, di dogmatica asserzione.Nel rapporto tra fotografia e parola, la foto è quella che chiede un’interpretazione che le parole generalmente le forniscono. La fotografia, irrefutabile come testimonianza ma debole di significato, riceve un significato dalle parole. E le parole, che restano per loro natura a livello di generalizzazione, ricevono un’autentica specificità dall’irrefutabilità della fotografia. L’unione di foto e parole dunque diventa molto forte; una domanda aperta riceve una risposta assolutamente esaustiva.Ma può darsi che l’ambiguità fotografica, se riconosciuta e accettata come tale, possa offrire alla fotografia un mezzo di espressione. Potrebbe questa ambiguità suggerire un altro modo di raccontare?

La macchina fotografica è una scatola per catturare le sembianze della realtà. Il principio di funzionamento della macchina fotografica non è cambiato dai tempi della sua invenzione. Tecnicamente, rispetto agli standard a cui siamo abituati nel nostro secolo, il procedimento è semplice. Ciò che non è così semplice è cogliere la natura delle sembianze del reale che la macchina fotografica cattura. Che cosa sono queste sembianze del reale? Una costruzione, un artefatto culturale umano, oppure, simile a un’impronta sulla sabbia, una traccia naturalmente lasciata da qualche cosa che è passata? Entrambe le possibilità sono valide.Il fotografo sceglie l’evento da fotografare. Questa scelta può essere pensata come una costruzione culturale. Lo spazio per questa costruzione è, per così dire, chiarito dal rifiuto di ciò che egli non ha scelto di fotografare. La costruzione è una lettura dell’evento che è davanti ai suoi occhi. È questa lettura, spesso intuitiva e molto veloce, che decide la scelta dell’istante da fotografare. Analogamente, l’immagine fotografata dell’evento, quando viene mostrata come una fotografia, è anche parte di una costruzione culturale. Appartiene a una situazione sociale specifica, la vita del fotografo, un tema, un esperimento, un modo di spiegare il mondo, un libro, un giornale, una mostra.Ma al tempo stesso la relazione materiale tra l’immagine e ciò che essa rappresenta (tra i segni sulla carta fotografica e l’albero che questi segni rappresentano) è immediata e non costruita. È proprio come una traccia. Il fotografo sceglie l’albero, l’immagine che ne vuole dare, il tipo di pellicola, il fuoco, il filtro, il tempo di esposizione, l’intensità della soluzione di sviluppo, il tipo di carta su cui stampare, se la stampa deve essere più o meno scura, il taglio della stampa – sceglie tutto questo e altro ancora. Ma dove non può intervenire – non può farlo senza cambiare il carattere specifico della foto – è tra la luce che emana dall’albero, e passa attraverso le lenti, e l’impressione che lascia sulla pellicola. È possibile chiarire che cosa si intende per traccia se ci chiediamo in che cosa un disegno differisca da una fotografia. II disegno è una traduzione. Vale a dire che ogni segno sulla carta è coscientemente rapportato non solo al ‘modello’ reale o immaginario, ma anche a ogni segno e spazio già tracciato sulla carta. Così un’immagine disegnata o dipinta è tessuta dall’energia (o dalla debolezza, se il disegno è fiacco) di giudizi innumerevoli. Ogni volta che un disegno evoca una figura, tutto quel che la riguarda è mediato dalla coscienza, intuitiva o sistematica che sia. In un disegno una mela è fatta rotonda e sferica; in una foto, la rotondità e la luce e ombra della mela sono ricevute come un dato.Questa differenza tra fare e ricevere implica anche un rapporto molto diverso con il tempo. Un disegno contiene il tempo del suo farsi, e ciò significa che possiede un proprio tempo, indipendente dal tempo vivente di ciò che raffigura. La fotografia, invece, lo riceve quasi istantaneamente – normalmente a una velocità che non può essere percepita dall’occhio umano. L’unico tempo contenuto in una fotografia è l’istante isolato di ciò che mostra. C’è un’altra importante differenza tra il tempo contenuto dai due tipi di immagini. Il tempo che esiste nel disegno non è uniforme. L’artista dedica più tempo a ciò che ritiene rilevante. È probabile che un viso contenga più tempo del cielo che gli fa da sfondo. II tempo in un disegno varia a seconda del valore umano. In una fotografia il tempo è invece uniforme: ogni parte dell’immagine ha subito un procedimento chimico di durata omogenea. Nel processo di sviluppo tutte le parti sono uguali. Queste differenze tra un disegno e una fotografia rispetto al tempo ci conducono alla distinzione fondamentale tra i due mezzi di comunicazione. I giudizi e le decisioni innumerevoli che costituiscono un disegno sono sistematici. Ciò significa che essi trovano radici in un linguaggio esistente. L’insegnamento di questo linguaggio e i suoi usi specifici sono storicamente variabili. L’apprendista di un pittore rinascimentale imparava una pratica e una grammatica del disegno diverse da quelle di un apprendista cinese del periodo Sung. Ma ogni disegno, per ricreare le sembianze del reale, ricorre a un linguaggio.Diversamente dal disegno, la fotografia non possiede un linguaggio. L’immagine fotografica è prodotta istantaneamente dal riflesso della luce; la sua figura non è impregnata di esperienza o consapevolezza.Barthes, scrivendo sulla fotografia, parlava di “umanità che si imbatte, per la prima volta nella sua storia, in messaggi senza un codice. Quindi, la fotografia non è l’ultimo termine della grande famiglia di immagini; corrisponde a un mutamento decisivo dell’economia dell’informazione”. Il cambiamento sta nel fatto che le fotografie forniscono informazioni senza avere un linguaggio proprio.Le foto non traducono dalla sembianza del reale. La citano.  

È perché la fotografia non possiede un linguaggio suo, perché cita piuttosto che tradurre, che si dice che la macchina fotografica non può mentire. Non può mentire perché riproduce direttamente.(Il fatto che siano esistite ed esistano fotografie contraffatte è, paradossalmente, una dimostrazione di ciò. L’unica operazione possibile per far sì che una fotografia racconti una menzogna sta nell’elaborazione di tecniche come l’alterazione, il collage, la ri-fotografia. In quel caso non si tratta più di fotografia. La fotografia in sé non possiede un linguaggio che possa essere virato.) Eppure le foto possono essere usate e sono usate molto spesso per ingannare e fornire informazioni distorte. Siamo circondati da immagini fotografiche che costituiscono un sistema globale di informazione fuorviante: il sistema noto come pubblicità, proliferazione di menzogne consumistiche. II ruolo della fotografia in questo sistema è rivelatorio. La menzogna è costruita prima della macchina fotografica. Viene assemblato un tableau di oggetti e di figure. Questo tableau usa un linguaggio di simboli, una narrativa implicita e, spesso, tipi di comportamento tratti da modelli di contenuto sessuale. Questo tableau viene poi fotografato. Viene fotografato proprio perché la macchina è in grado di conferire autenticità a qualsiasi tipo di sembianza, anche falsa. La macchina fotografica non mente neanche quando cita una menzogna. La conseguenza è che ciò rende la menzogna più credibile. Entro i suoi limiti, la citazione fotografica è incontrovertibile. Eppure la citazione, collocata come un fatto nell’ambito di un tema più o meno esplicito, può dare informazioni false. Talvolta l’informazione fuorviante è deliberata, come nel caso della pubblicità; spesso è il risultato di un assunto ideologico indiscusso.Per esempio, per tutto il XIX secolo e in tutto il mondo, viaggiatori europei, soldati, amministratori delle colonie, avventurieri hanno scattato fotografie degli ‘indigeni’, dei loro costumi, architetture, ricchezze, povertà, dei seni delle loro donne, delle capigliature; e queste immagini, oltre a provocare stupore, venivano presentate e lette come prova della giustezza della divisione imperialistica del mondo; la divisione tra coloro che organizzavano, razionalizzavano e controllavano, e quelli che erano controllati.Di per sé la fotografia non può mentire ma, per la stessa ragione, non può dire la verità; o, piuttosto, la verità che può dire, che può difendere, è limitata.I primi fotoreporter, che erano degli idealisti – negli anni Venti e Trenta – credevano che la loro missione fosse quella di riportare nel mondo la verità.Così scriveva Margaret Bourke-White: “A volte vengo via da ciò che sto fotografando con il cuore che sanguina, con i volti della gente che soffre impressi nella mente come sui miei negativi. Ma vi ritorno perché sento di dover scattare quelle foto. La verità assoluta è essenziale, ed è questo che mi muove quando guardo attraverso l’obiettivo”. Ammiro il lavoro di Margaret Bourke-White. E i fotografi, in determinate circostanze politiche, hanno certo aiutato a sensibilizzare l’opinione pubblica sulla verità di ciò che stava accadendo altrove. Per esempio: il grado di povertà nelle campagne degli Stati Uniti degli anni Trenta; il trattamento riservato agli ebrei nelle strade della Germania nazista; gli effetti delle bombe al napalm sganciate dagli americani in Vietnam. Eppure credere che ciò che si vede, come si guarda attraverso l’obiettivo l’esperienza degli altri, sia la ‘verità assoluta’ rischia di confondere livelli di verità molto diversi. E questa confusione è endemica nell’attuale uso pubblico che si fa delle fotografie.Le fotografie vengono impiegate nella ricerca scientifica: in medicina, fisica, meteorologia, astronomia, biologia. L’informazione fotografica è presente anche in sistemi di controllo sociale e politico – indagini, passaporti, informazioni militari. Altre fotografie vengono usate dai media per la comunicazione pubblica. I tre contesti sono diversi, eppure generalmente si ritiene che la veridicità della fotografia – o il modo in cui questa verità funziona – sia sempre la stessa.Di fatto, quando una foto viene usata in campo scientifico, la sua inconfutabile evidenza costituisce un ausilio per giungere a una conclusione: fornisce informazioni nell’ambito della struttura concettuale di una ricerca. Fornisce il dettaglio mancante. Quando le fotografie vengono impiegate nei sistemi di controllo, la loro esistenza è in parte utilizzata per stabilire l’identità di qualcuno o la sua presenza. Ma appena una fotografia viene usata come mezzo di comunicazione, viene immediatamente coinvolta la natura dell’esperienza vissuta, e quindi la verità diventa un fatto più complesso.La radiografia di una gamba dolorante può dire l'‘assoluta verità’ sull’interezza o meno delle ossa. Ma in che modo può una fotografia dire ‘tutta la verità’ sull’esperienza di privazione di un uomo o, al contrario, sulla sua esperienza di un lauto pasto? Da un lato non esistono fotografie che possano essere negate. Tutte infatti riportano un fatto. Ciò che deve essere analizzato è in quale modo la fotografia possa o non possa conferire senso ai fatti.

 

*#TeletruriaGiovani è un nuovo progetto coordinato da Teletruria, nato dalla volontà di dare voce ai giovani. Il team di #TeletruriaGiovani è formato esclusivamente da ragazzi under 40 non giornalisti che, per il gusto di scrivere e per la passione di condividere le loro esperienze, hanno deciso di curare delle rubriche tematiche. I ragazzi sono tutti volontari e scelgono in autonomia i temi su cui scrivere.